Projection exceptionnelle en présence du réalisateur Jean Michel Roux
L’Ange du Nord, sorti en 2017, est un film sur la puissance d’une peinture énigmatique de 1903, L’Ange blessé de Hugo Simberg, aujourd’hui le tableau le plus aimé de la population finlandaise. Il s’agit d’une enquête qui assemble confessions et visions symbolistes. La projection sera suivie d’un débat avec le réalisateur.
Jean Michel Roux est un scénariste et réalisateur né à Nancy en France le 8 mai 1964. Autodidacte, il a débuté par des oeuvres de genre fantastique et de science-fiction. Passionné par les mystères de l’existence et l’invisible, il a ensuite réalisé des films documentaires dans les pays du Nord de l’Europe.
Depuis 1984, il a écrit et réalisé pour le cinéma neuf films dont trois long-métrages : Quartier Sauvage en 1984, La Voix du Désert en 1987, Trop près des Dieux en 1992, Elfland et Les Mille merveilles de l’univers en 1997, Enquête sur le monde invisible en 2002, Le Coeur de la terre et Les Mystères du Snæfellsjökull en 2009 et L’Ange du Nord (Pohjolan Enkeli) en 2017.
Ces films ont été présentés en compétition dans les sélections officielles de festivals internationaux tels que Toronto, Sundance, Moscou, Sitges, Karlovy Vary, Göteborg, Sao Paulo…
Son travail a été récompensé notamment par le Prix du meilleur film européen à la Mostra internationale de Rome en 1998 et le Grand Prix du Jury du Sweden Fantastic Film Festival à Malmo en 1999 pour Les Mille merveilles de l’univers.
Récemment, L’Ange du Nord, un documentaire sur l’âme humaine, les anges et l’au-delà est sorti fin 2017 en salles en Finlande. Il a été nommé dans la catégorie meilleur film documentaire en 2018 aux Jussi Awards (les Césars finlandais).
Une sculpture du Fabuleux Village des Flottins se tient à l’entrée du Palais Lumière.
La neige crisse sous les pas, les lacs et la mer sont gelés, l’air est sec et le soleil resplendit dans toute cette blancheur. Au loin, un pêcheur s’est installé au bord d’un trou découpé dans la glace et attend patiemment que cela morde.
Vous êtes en Finlande, par une belle journée d’hiver. Le silence est parfait, la nature en suspens.
Que va-t-il se passer à présent ?
Alexander Reichstein au coeur de son installation
Akseli Gallen-Kallela (1865-1931) et le Grand Kalevala
Le grand mythe du Kalevala, collecté auprès des bardes de Carélie, dans l’Est de la Finlande, avait servi de sujet à de nombreuses peintures d’Akseli Gallen-Kallela dans les années 1890. Ses peintures étaient devenues emblématiques du Romantisme national et avaient contribué à forger l’identité nationale finlandaise à la fin du XIXe siècle. Lorsqu’il retourna au grand mythe dans les années 1920, la Finlande était devenue une nation indépendante et se tournait vers la modernité.
Akseli Gallen-Kallela séjournait dans la colonie d’artistes de Taos, au Nouveau-Mexique lorsqu’il entreprit un vaste projet de livre enluminé, Le Grand Kalevala. En s’inspirant du répertoire décoratif des Indiens de Taos, il souligna l’archaïsme du Kalevala et l’associa à un primitivisme moderne. De retour en Finlande, le projet fut néanmoins abandonné par l’artiste.
Joseph Alanen (1885-1920), l’autre grand illustrateur du Kalevala
L’idée directrice qui soutenait les peintures de Joseph Alanen consacrées au Kalevala n’est pas connue. Pourtant l’utilisation de la technique a tempera sur une toile grossière, qui produit un effet de tapisserie, la répétition d’un même format et la palette restreinte laissent à penser que chacune des peintures était conçue pour s’intégrer à un projet d’ensemble.
Bien qu’oublié en raison de sa mort prématurée, Joseph Alanen s’inscrit parmi les grands peintres modernes des débuts du XXe siècle, prenant la relève du Symbolisme. Il s’affranchit de tout réalisme en utilisant une ligne stylisée et des aplats de couleurs, qui dénotent une démarche profondément intellectuelle. Plutôt qu’une simple paraphrase visuelle des chants du Kalevala, ses peintures apparaissent comme une projection mystique de la légende finlandaise.
Joseph Alanen, Les Vierges de Vallamo, Kalevala, Chant V, 1919-1920,
Musée des beaux-arts de Tampere
Rudolf Koivu (1890-1946), les débuts symbolistes
Rudolf Koivu apporta à l’illustration finlandaise un véritable regard de peintre et une connaissance avancée de l’illustration moderne. Son enfance à Saint-Pétersbourg et sa maîtrise du russe l’avaient familiarisé avec la pensée des artistes du Monde de l’art, qui concevaient l’illustration comme une œuvre artistique inspirée, et non assujettie à l’œuvre littéraire.
Les artistes symbolistes européens avaient vu dans le conte une matière permettant de réenchanter le monde moderne. Ils lui avaient emprunté ses princesses et petites sœurs diaphanes, ses voyages initiatiques dans des mondes engloutis, et ses monstres effrayants tapis dans l’obscurité des forêts profondes. Rudolf Koivu rendit au conte l’iconographie symboliste qui s’en était inspirée.
Rudolf Koivu, illustration pour Petit Matti s’en va à la pêche, Fondation culturelle Amer / Musée des beaux-arts de Tuusula.
Martta Wendelin (1893-1986), illustratrice de l’enfance
Proche des premiers auteurs finlandais pour la jeunesse, Martta Wendelin sut se faire sa meilleure interprète avec des images attentives aux espérances de l’enfance. Au pays du père Noël, les enfants rêvaient de moments enchantés loin de leur quotidien souvent précaire. Pas plus haut qu’une fraise des bois, ses personnages étaient autant de petits poucets engagés dans d’incroyables aventures.Toujours flanqué de son parrain le Lutin savant, d’une chatte et d’un chien, le petit Jukka-Pekka des contes d’Aili Sommersalo apparaissait dans de merveilleuses images lilliputiennes, embarqué sur une cosse de petit pois ou à dos de libellule.
Les restrictions budgétaires qui limitèrent le recours à l’impression en couleur n’empêchèrent aucunement l’éclosion du style de Martta Wendelin, qui sut restituer tous les traits de l’enfance, du caprice à l’audace et à la gourmandise.
Martta Wendelin, illustration pour Le Cadeau de la Maîtresse des eaux, texte d’Anni Swan, Musée des beaux-arts de Tuusula.
Le manoir légendaire de Suur-Merijoki
Dans les environs de Vyborg, non loin de Saint-Pétersbourg, se tenait Suur-Merijoki – un manoir de conte de fées. Conçu entre 1901 et 1903 par le trio d’architectes Saarinen-Gesellius-Lindgren célébré lors de l’Exposition universelle de 1900 à Paris pour leur Pavillon de la Finlande, le manoir alliait architecture et arts décoratifs dans le plus élégant style Art nouveau. De somptueuses aquarelles des architectes Eliel Saarinen et Herman Gesellius et quelques pièces de mobilier sont tout ce qu’il reste de ce lieu enchanté, détruit pendant la Seconde Guerre mondiale.
Depuis la fin du XIXe siècle, la diffusion de l’architecture passait par l’illustration, présentée lors d’expositions ou publiée dans des revues. La frontière entre art et architecture s’estompe dans ces aquarelles, qui soulignent la dimension onirique de la résidence d’été de la famille Neuscheller.
Eliel Saarinen, Projet pour le buffet et le tapis de la grande salle du manoir de Suur-Merijoki, 1903, Musée finlandais d’Architecture.
« Légendes des Pays du Nord » : plongée dans l’imaginaire finlandais au Palais Lumière d’Evian
Le Palais Lumière d’Evian accueille jusqu’au 17 février 2019 l’exposition « Légendes des pays du Nord ». Elle rassemble des œuvres inspirées du Kalevala, le grand livre des légendes finlandaises. A visiter avec les enfants.
Les pays du Nord ont un goût prononcé pour les mythes et les légendes. En Finlande, un livre en fait la somme : le Kalevala. Il a été composé au 19e siècle par un certain Elias Lönnrot, anthropologue et médecin de son état. Le Kalevala rassemble toutes ces légendes et tous ces mythes qui se racontent depuis la nuit des temps dans tout le pays. Une première version de cette épopée, publiée en 1835, a été suivie en 1849 d’une édition considérablement augmentée qui comprend environ 23.000 vers. Le Kalevala a beaucoup influencé les artistes finnois. C’est ce qui transparaît dans l’exposition du Palais Lumière.
L’exposition présente des grands noms de l’illustration finlandaise parmi lesquels Akseli Gallen-Kallela. Elle rend compte, d’œuvres d’art à la fois populaires et savantes d’une culture du nord du continent européen qui est aussi une culture dont nous partageons beaucoup de traits communs au travers de nos contes et de nos légendes.
EVIAN – L’art nordique « prend » de plus en plus chez ses voisins plus méridionaux. On sait le triomphe que Larsson et Zorn ont connu au Petit Palais, et le succès d’Hammershoi à Orsay il y a vingt ans, devrait être bissé ce printemps à Jacquemart-André. Les millénaires sagas islandaises, les brutaux Odin et Thor visant le Walhalla, Nils Holgersson, les lutins et les trolls : il n’est pas toujours facile de s’orienter dans cette jungle symbolique. L’exposition contribue à la décrypter en se penchant sur la mythologie finlandaise, incarnée dans l’épopée du Kalevala et exprimée en de délicates aquarelles du début du XXe siècle. • Légendes des pays du Nord au Palais Lumière, du 24 novembre 2018 au 17 février 2019
« En Finlande, les gens cohabitent avec les lutins »
Depuis Helsinki où elle réside, la Française Laura Gutman, commissaire de l’exposition «Légendes des pays du Nord», l’avoue: «Lors de mon arrivée en Finlande en 1994, face à la nature, j’ai été subjuguée par une émotion si puissante qu’elle me traverse encore. Je la reconnais dans les contes présentés. Il y avait du sensé à venir ici car le Pays des Mille Lacs, en Finlande, partage les mêmes paysages avec le bord du lac, à Evian ou en Suisse. J’y retrouve, surtout l’hiver, la neige, les sapins, les mésanges. Il y a comme une parenté. C’est d’ailleurs un Vaudois, Jean-Louis Perret (1895-1968), amoureux de la langue finnoise, qui assura la meilleure traduction en vers métriques du Grand-Kalevala, l’épopée fondatrice finlandaise.» Visite guidée.
Que représente ce Grand-Kalevala encore peu connu par ici?
Pour les Finlandais, le Kalevala, c’est l’équivalent de Bécassine pour les Français. Même si dans le cas précis s’y ajoute une matière artistique indéniable, dégagée des théories psychanalytiques et théosophiques que l’épopée a suscitées avant 1920. D’autre part, au début de 20e s., la célébration de ce mythe fondateur finlandais coïncide avec l’affirmation d’une identité nationale. Le pays obtient son indépendance en 1917, cherche alors à se construire. Non pas «contre» la tradition mais dans un ancrage mémoriel. Les artistes, alors portés sur le symbolisme, veulent parler aux jeunes générations.
En quoi le symbolisme percute-t-il la mythologie?
La mode du symbolisme tombe à pic, qui réenchante la matière littéraire au lendemain plutôt âpre de la Première Guerre mondiale, renouvelle la poésie et la mythologie. Et vice versa. Les peuples nordiques cultivent l’animisme, le chamanisme, toutes croyances qui s’harmonisent spontanément avec la magie de la nature. J’ai voulu montrer cet aspect en me détournant des fées des contes d’Andersen et de Grimm. Plutôt que d’exposer ces auteurs déjà très connus, et sans doute plus populaires, j’avais envie de me concentrer sur les elfes et les lutins. De montrer par exemple tous ces merveilleux voyages à dos de papillon, de poisson ou de libellule, de dauphin et autres chevauchées fantastiques.
Croiriez-vous aux elfes farceurs?
En Finlande, les gens cohabitent avec les lutins. J’aime chez eux cette ambivalence à se montrer presque matérialistes tout en considérant le surnaturel comme très naturel. Non pas que les Finlandais soient des gens «perchés» ou allumés, mais les habitants de ce bout d’Europe peu peuplé semblent plus attentifs à suivre leur intuition qu’ailleurs. Et je trouve ça très précieux de pouvoir garder ces sens en éveil.
Vous n’oubliez pas néanmoins que le visionnaire Georges Méliès voyait lui aussi la Lune avec un visage humain.
Et nous projetons en continu son court-métrage extraordinaire de 1902, «Voyage dans la Lune», car c’est Méliès qui a popularisé cette forme iconographique, même si Plutarque en parle le premier. Plusieurs artistes nordiques ont eu cette idée, le peintre Rudolf Koivu (1890-1946) notamment qui imagine la Lune avec un nez, une bouche. Ou encore Martta Wendelin (1893-1986) dans un magazine illustré pour la jeunesse en 1929, qui parle du Bonhomme de la Lune venu sur terre.
Ne trouvez-vous pas paradoxal que ce folklore ait été balayé par Claude Lévi-Strauss, anthropologue?
C’est vrai que Claude Lévi-Strauss, en puriste structuraliste critiquant l’évolution du «folklorisme» vers l’anthropologie, a renvoyé dans l’ombre, et très malheureusement, des œuvres foisonnantes du patrimoine populaire. Or, cette réserve, dès les années 60, a sans doute occulté ce regain de ferveur pour ces contes en Finlande. Le décalage s’est creusé. Pourtant, il faut se rappeler que c’est un Finlandais, Antti Aarne, qui invente en 1910 le concept du «conte-type». À la suite des frères Grimm, ce scientifique répertorie les formes récurrentes des contes en Occident et y démontre l’existence de trames narratives communes. Ainsi, les Finlandais ont aussi un Marchand de sable, c’est le lutin Nukku-Matti qui vient protéger le sommeil des enfants avec un grand parapluie.
Interview avec Laura Gutman, commissaire de l’exposition « Les légendes des Pays du Nord »
Laura Gutman, une exposition sur « Les légendes des Pays du Nord » à l’approche de noël doit enchanter les petits et faire rajeunir les plus grands ? C’est une exposition pensée pour les familles, pour donner envie de sortir en famille en cette période de l’année et qui permet d’entrer dans un monde féérique, un peu magique. Nous présentons des œuvres d’artistes finlandais qui sont, par elles-mêmes, de très grande qualité.
On connaît en France les contes d’Andersen, La Reine des Neiges, Kay Nielsen comme illustrateur, mais les contes de Finlande sont méconnus . Pour quelle raison ? Je crois que c’est la langue qui a fait obstacle. Le finnois est une langue très particulière, difficile à comprendre. Les Finlandais en sont d’ailleurs conscients. Nous avons accompli un travail immense, nous avons fait traduire vingt-deux contes en français pour la toute première fois ; il faut préciser que les Finlandais avaient un peu oublié les contes en question et ça va leur donner envie de redécouvrir cette littérature enfantine.
Alors la France contribue à l’enrichissement de la culture finlandaise ! Absolument. Nous présentons un regard français sur la culture finlandaise, et aussi un regard russe puisque nous avons l’installation d’Alexander Reichstein, un artiste scénographe russe qui vit en Finlande depuis trente ans.
On peut dire que la culture est un échange de regards et de liens qui se tissent en permanence. C’est vrai. Les deux illustrateurs qui sont exposés, Rudolf Koivu et Martta Wendelin, sont chéris par les Finlandais, ils appartiennent au monde de leur enfance mais ils ne se rendent pas compte de la grande qualité artistique de leurs illustrations. Le regard que nous portons sur le début de leur carrière permet de révéler un patrimoine encore plus riche que l’on pensait.
Cette exposition s’inscrit bien dans ce que propose le Palais Lumière habituellement, cette mise en relation de l’art et de la société. J’ai vraiment conçu cette exposition pour les gens, pour les enfants, ceux qui habitent autour du Léman, pour qu’ils y entrent de façon très aisée, commode. On pourrait croire que cet univers est effrayant mais c’est tout le contraire. Ces œuvres, par leur dimension artistique, permettent aussi d’accéder à un univers intellectuel.
L’exemple de Joseph Alanen est révélateur . Il est mort très jeune et sa renommée en a pâti. J’ai dû aller chercher ses œuvres dans sa famille, et c’est une véritable révélation de l’histoire de l’art, même pour les Finlandais. Sur seize de ses tableaux que nous montrons ici à Evian, quatre seulement appartiennent à des structures publiques Il faut souligner qu’on peut donc voir l’exposition à différents niveaux de lecture.
Cette exposition semble doublement pertinente. Des contes et légendes à l’approche des fêtes sont bienvenus, mais on parle aussi énormément d’écologie et l’univers que vous offrez montre une relation très forte à la nature. Ce que vous dites est très juste parce que les Finlandais ont gardé un rapport très étroit à la nature qui vient d’une tradition chamaniste très ancienne. Même si elle a disparu en tant que telle, elle instaure une relation personnelle, très étroite avec la nature. On s’y retrouve très volontiers en toute saison. On peut tirer parti de ce rapport à la nature dans toute l’Europe ; dans ces contes il est beaucoup question de forêts, des êtres qui les peuplent…et il faut souligner le lien entre la région du Léman et la Finlande puisqu’il est question de lacs, de forêts, de mésanges, d’écureuils, de choses communes aux deux paysages. Les gens de cette région vont s’y reconnaître.
Légendes des pays du Nord au Palais Lumière d’Evian jusqu’au 17 février 2019
Un vent nordique soufflera cet hiver sur Évian. Du 24 novembre 2018 au 17 février 2019, le Palais Lumière vivra dans l’enchantement des contes de Noël. L’exposition Légendes des pays du Nord, sera consacrée à l’illustration finlandaise avec un ensemble d’aquarelles d’un grand raffinement. Au côté des célèbres illustrations de la mythologie finlandaise du Kalevala par Akseli Gallen-Kallela, un ensemble inédit du peintre Joseph Alanen présentera une version moderniste du mythe. Deux illustrateurs de contes choyés en Finlande, Rudolf Koivu et Martta Wendelin, feront le bonheur des enfants comme des amateurs d’art. L’univers de la forêt, des animaux et des lutins qui la peuplent invitera à une immersion dans un imaginaire nordique teinté de Symbolisme. Enfin, une présentation du manoir de Suur-Merijoki évoquera la plus belle réalisation Art Nouveau en Finlande qui, en raison de sa disparition, prit une dimension légendaire. Accessibles pour la première fois en français, les contes finlandais et leurs exquises illustrations du début du XXe siècle feront ainsi l’objet d’une véritable découverte, introduite par l’installation poétique et malicieuse de l’artiste-scénographe Alexander Reichstein.
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Le Messager
Atmane Hartouche, 22.11.2018
Les légendes finlandaises investissent le Palais Lumière
Galerie nationale de Finlande / Musée des beaux-arts Sinebrychoff, Helsinki
13.9.2018 – 3.3.2019
Sur scène
Dès son entrée en scène, l’actrice disparaît derrière l’héroïne qu’elle interprète. Le spectateur s’émerveille de cette illusion, sans plus savoir si ses applaudissements vont à l’actrice ou à son personnage. La sensibilité des acteurs est louée, capables de faire vibrer une salle entière.
Depuis le XVIIe siècle, la représentation des émotions, ou « passions de l’âme », suit certaines règles. L’admiration, la joie ou l’effroi sont dénombrés scientifiquement par René Descartes et leur représentation est fixée par le peintre Charles Le Brun. L’expression du visage et la gestuelle sont codifiées pour permettre d’identifier les émotions dans les représentations picturales comme théâtrales jusqu’à la fin du XIXe siècle.
Libérées des troupes de théâtre, ce sont les vedettes qui attirent les foules. Les actrices, danseuses ou cantatrices font l’objet d’une idolâtrie nouvelle, qui sert leurs carrières. Elles se font photographier et peindre dans les rôles qui les ont rendues célèbres, et donnent un aperçu de leur réussite dans des commandes de portraits mondains. Passionné de théâtre, Albert Edelfelt devient le peintre attitré des célébrités finlandaises, dans un partage consenti de la notoriété.
Carolina Cordelia Berger, Alina Frasa, v. 1840, The National Museum of Finland.
Dès ses débuts en Finlande en 1846 à l’âge de douze ans, Alina Frasa incarne la ballerine romantique, fragile et légère. Aleksis Kivi aurait été subjugué par sa grâce, contribuant à sa qualification de première danseuse professionnelle de Finlande. Les petits chaussons rouges, mettant en évidence la position de ses pieds montés en demi-pointe, sont caractéristiques du ballet romantique. Ce grand portrait d’Alina Frasa en costume de scène équivaut à une enseigne pour ses prestations de danseuse et ses cours de ballet, à l’époque où la ballerine allemande s’installe à Porvoo pour faire rayonner la danse classique dans tout le pays.
Albert Edelfelt: Aino Ackté en Alceste sur les bords du Styx, 1902, Ateneum.
Un important changement intervient sur scène à l’époque néo-classique, lorsque le costume « contemporain » est remplacé par celui « d’époque » – époque de la narration et non de son auteur. La simple tunique grecque portée par Aino Ackté dans le rôle d’Alceste, pour l’opéra écrit en français par Gluck au XVIIIe siècle, confirme cette nouvelle tradition à l’orée du XXe siècle. Albert Edelfelt se positionne dans la salle comme tout spectateur et « admirateur », ainsi que le souligne la dédicace. Il peint sans équivoque un portrait de scène, reprenant l’éclairage artificiel de la rampe placée sur le devant de la scène. Aino Ackté chante l’air « Divinités du Styx », scène tragique dans laquelle la reine Alceste s’apprête à se sacrifier pour sauver le roi son époux. Le fleuve de l’enfer, le Styx, est identifié par une mer noire tumultueuse et un ciel plombé, qui participe à l’effet dramatique voulu par le peintre.
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Apparitions
L’un des ressorts de l’action depuis la tragédie antique est le Deus ex machina – l’apparition extraordinaire des dieux sur scène, provoquant le dénouement inattendu de la pièce. Grâce à d’ingénieuses machineries, le théâtre baroque multiplie les effets spectaculaires, faisant descendre sur scène les acteurs posés sur des nuages. La surprise devient l’un des éléments-clés de la dramaturgie, permettant d’introduire de nouveaux personnages et de susciter toute une variété de réactions.
Anton Raphael Mengs, Le Rêve de Joseph, Sinebrychoff Art Museum.
Anton Raphael Mengs fait du Joseph biblique un homme dans la force de l’âge, déterminé à accomplir sa destinée et à obéir à l’ordre divin en partant pour un périlleux voyage avec sa famille. Plutôt que de mettre en scène une action exemplaire, le rêve exprime un drame psychologique. L’éclairage contrasté, entre l’obscurité de la nuit et de la réflexion et l’apparition lumineuse de l’ange, souligne la dualité de la décision. En plongeant partiellement le héros dans l’ombre, en éliminant tout décor et accessoire inutile, Mengs concentre l’attention du spectateur sur un moment décisif qui engendrera l’action. Cette tension évoque le Brutus de Jacques-Louis David, héros néo-classique torturé par ses contradictions intérieures, porté au théâtre par le célèbre acteur Talma.
Robert Ekman, Lemminkäinen et le lac de feu, Ateneum.
Les légendes nordiques, qui depuis la fin du XVIIIe siècle renouvellent les sujets mythologiques et religieux, s’accompagnent d’un nouvel imaginaire visuel, inspiré par les brumes du Nord. Les panoramas éclairés par l’arrière au gaz, avec projections de lanternes magiques sur des écrans de fumées et bruitages, alors en vogue, ont fasciné les peintres et participé à l’invention des atmosphères fantastiques nordiques. Occasionnellement décorateur de théâtre, Robert Wilhelm Ekman se montre familier des effets obtenus sur scène grâce aux machineries et aux éclairages lorsqu’il entreprend, à Paris en 1858, d’illustrer le Kalevala.
La peinture cherche à reproduire cet effet de surprise. Elle reprend dans ses compositions le dispositif scénique élaboré au théâtre. Depuis le XVIIe siècle, l’emplacement symétrique des décors, de part et d’autre de la scène, est conditionné par le point de vue du roi.
Dans un souci de vérité, les acteurs de l’époque des Lumières préfèrent ignorer le public et se tourner vers leurs partenaires sur scène. L’intensité des émotions est renforcée par ce stratagème, qui prône l’illusion. La salle constitue un quatrième mur, qui clôt la scène. Il devient possible de présenter des personnages de dos, qui découvrent sur scène ce que voit le spectateur.
Louis Lagrenée, Pygmalion dont Vénus anime la statue 1777, Sinebrychoff Art Museum.
La métamorphose de la statue de Galatée en femme est au cœur de nombreuses interprétations à la fin du XVIIIe siècle par des artistes classiques, critiques d’art et auteurs de théâtre. Louis Lagrenée réalise plusieurs peintures sur le sujet, qui tiennent partiellement compte des suggestions de Denis Diderot. Le tableau se concentre sur le point culminant de la métamorphose, au moment où la statue de marbre prend vie. Ce coup de théâtre se produit sous les yeux du spectateur, pour lequel un angelot ouvre le rideau de scène. Comme l’imaginait Diderot, le prodige suscite de multiples réactions rendues par un faisceau de regards et de gestes. Les nuages épais sur lesquels reposent Vénus et ses angelots appartiennent encore au théâtre baroque ; ils brisent l’illusion et donnent à voir que derrière les dieux, se cachent des acteurs.
Charles Benazech, La Liberté du braconnier, 1778, Sinebrychoff Art Museum.
La Liberté du braconnier et son pendant Le Retour du laboureur répètent les solutions appliquées par Jean-Baptiste Greuze, auprès duquel Charles Benazech s’est formé. Ces œuvres sont des réponses à Denis Diderot, qui souhaitait qu’en peinture comme au théâtre, les personnages ignorent le spectateur. La gestuelle et les regards appuyés permettent de comprendre le drame qui se déroule sous les yeux du spectateur, comme s’il était sourd et muet. En mettant tous les moyens de « l’éloquence muette » en œuvre, le peintre souligne le caractère pathétique et moralisateur de la scène, comme dans le drame bourgeois inventé par Diderot au théâtre.
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Scènes
Carl Ludvig Engel, Projet pour un rideau de scène, Ateneum.
Pour s’être développé tardivement, la scène théâtrale finlandaise ne s’est pas moins développée rapidement et avec un trilinguisme original. Tant que la Finlande était une province suédoise, les représentations théâtrales étaient le fait de troupes de passage, allant de Stockholm à Saint-Pétersbourg.
La construction des premiers théâtres date du Grand-Duché russe de Finlande, alors qu’il n’y avait pas encore d’acteurs professionnels ni de répertoire national. A la fin du XIXe siècle à Helsinki, un Théâtre populaire jouait en suédois finlandais, tandis que le Théâtre suédois restait fier de son répertoire « sérieux » joué par des acteurs venus de Suède. En 1879, le Gouverneur russe Nikolai Adlerberg faisait construire le Théâtre Alexandre sur le Boulevard. Bénéficiant de sa proximité avec Saint-Pétersbourg, le théâtre reçut de grandes actrices et des étoiles du ballet russe, ainsi que la création de pièces qui venaient d’être lancées sur la scène russe.
Le théâtre de langue finnoise fut le dernier construit à Helsinki, inauguré seulement en 1902. La première troupe professionnelle de langue finnoise avait été constituée en 1872, privilégiant les premières pièces en finnois d’Aleksis Kivi et de Minna Canth. Un siècle durant, trois langues, trois répertoires et trois scènes firent ainsi vibrer le public de la capitale.
Jacques Callot, Il Solimano, par Prospero Bonarelli, 1619, Sinebrychoff Art Museum.
Installé à Florence, Jacques Callot fut chargé d’illustrer le livret de la tragédie Il Solimano, écrite par Prospero Bonarelli. La représentation, donnée au théâtre des Offices en 1619 devant la cour du Grand-Duc de Toscane, remporta un grand succès. Un décor représentant la ville de Florence créé par Orazio Scarabelli pour de grandes fêtes de mariage en 1586, fut réemployé afin d’évoquer cette fois la ville d’Alep, en Syrie. L’orientalisme de la pièce se retrouvait dans les costumes créés pour le spectacle.
Callot invente ici un système de notation permettant de figurer la position des acteurs sur scène au cours des cinq actes de la pièce (quatre gravures sont conservées dans les collections du musée des beaux-arts Sinebrychoff). Le spectacle est conçu en fonction du point de vue central du grand-duc dans la salle, et respecte une symétrie harmonieuse. Les gravures, qui conservent le souvenir d’une représentation théâtrale, relèvent de la politique fastueuse des Médicis à Florence.
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Ravissements
Si au XVIIe siècle les larmes étaient appréciées comme expression de la sincérité, il devint rapidement inconvenant de montrer ses émotions en public. La retenue l’emporte et l’émoi ne fut consenti, avec un mépris croissant, qu’aux femmes. Seuls les Pays-Bas célèbrèrent sans vergogne les plaisirs de la vie. Le rire de la farce y était d’autant plus franc qu’il dénonçait des situations cocasses.
Les « mystères » du moyen-âge avaient invité à revivre les épisodes de la Bible et ses miracles. La représentation du ravissement, qu’il soit amoureux, esthétique ou mystique, s’inscrivit ainsi iaux sources de la théâtralité. Mis en scène sous la forme d’évanouissements, d’extases ou de métamorphoses, le ravissement supposait l’élévation de l’âme et permettait de goûter au paradis. Par adhésion fusionnelle avec la scène qui se déroulait sous ses yeux, le spectateur perdait son contrôle et exprimait sa sensibilité.
Jacob Willemsz de Wet l’Ancien, Amaryllis couronnant Mirtil (Le Berger fidèle), Sinebrychoff Art Museum.
En reprenant les personnages de la nymphe Amaryllis promise à Silvio mais amoureuse du berger Mirtil, le peintre flamand du XVIIe siècle cite de façon explicite la célèbre pièce de théâtre de Giovanni Battista Guarini Le Berger fidèle. Le costume de cour, utilisé sur scène comme en peinture, souligne le caractère fictif des personnages, éloignés de la réalité des campagnes. Le peintre inscrit dans un losange les principaux personnages de la pièce : le berger Mirtil invite Amaryllis à la réflexion ; Amaryllis arrête son geste en découvrant le regard d’amour échangé entre la nymphe Dorinda et Silvio. La séductrice Corisca détourne le regard, réalisant sa défaite. Semblable à celui utilisé au théâtre, le langage des gestes et des regards accompagne silencieusement la narration.
Claes Cornelisz. Moeyart, Mooy-Aal et ses prétendants, Serlachius Museum.
Peintre et administrateur du théâtre Van Campen à Amsterdam, Claes Cornelisz. Moeyart s’inspire pour sa peinture d’une pièce de théâtre burlesque de Gerbrand Adriaensz. Bredero Mooy-Aal et ses prétendants. Le théâtre faisait partie des activités des « chambres de rhétorique » hollandaises, où poètes, auteurs et artistes se rencontraient et festoyaient. Les pièces de théâtre étaient souvent articulées autour d’un choix, ici celui de la belle Mooy-Aal. Courtisée par un vieil homme fortuné et par un beau jeune homme volage, elle se tourne vers un troisième larron qui lui suggère ironiquement de prendre les deux pour amants afin de profiter des avantages de la jeunesse et de la richesse. La tradition d’arrêter l’action en formant un « tableau vivant » se retrouve dans cette composition, où la gestuelle, les expressions et les accessoires explicitent le sujet de la pièce.
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Gloire et mort du héros
Les types de personnages créés pour la scène et immédiatement reconnaissables permettaient d’établir une connivence avec les spectateurs. Outre son caractère divertissant, le théâtre avait une fonction d’enseignement moral, ses héros et héroïnes faisant figures d’exemples. Au XIXe siècle, l’admiration céda la place à l’attendrissement. Les représentations de la mort du héros furent privilégiées sur les victoires, pour mieux toucher les spectateurs. Les auteurs cherchèrent ainsi à obtenir l’adhésion du public avec leurs idées politiques ou religieuses sous-jacentes.
A partir de l’époque romantique, la peinture d’histoire, en costume d’époque, choisit de suspendre l’action sur un point culminant, comme on le faisait au théâtre avant la tombée du rideau. Les décors, les éclairages, les regards qu’échangeaient les personnages, leurs gestes et jusqu’aux accessoires furent parfaitement réglés. Le rideau de scène rouge, qui isolait la représentation, acheva de replier la scène sur elle-même et de condenser les émotions.
Helene Schjerfbeck, La Mort de Wilhelm von Schwerin, 1886, Château de Turku, et 1927, Serlachius Art Museum.
Lorsqu’Helene Schjerfbeck entreprend de peindre la mort du jeune soldat de quinze ans, Wilhelm von Schwerin en 1879, elle s’appuie sur une longue tradition de « lit funéraire », dont La Mort de Germanicus de Nicolas Poussin (1628) est la référence. En cette fin du XIXe siècle, la gestuelle et l’expression du visage ne sont plus codifiés et se veulent désormais proches du ressenti des acteurs. Dans la seconde version de 1886, le décor de la grange dans laquelle repose le brancard prétend à la véracité historique, afin d’insister sur le caractère finlandais de la scène. L’identification des personnages était évidente pour le public de l’époque, familier du célèbre roman de Johan Ludvig Runeberg, Les Récits de l’enseigne Stål, à l’origine de la glorification de von Schwerin. La suppression des personnages subsidiaires, dans la reprise que Schjerfbeck fait de son œuvre en 1927, permet de se concentrer sur la méditation du lieutenant au chevet du jeune mort. Elle suit l’évolution du goût pour l’épure, la réduction des figurants et des accessoires étant destinée à se concentrer sur le moment de grande intensité.
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Terreur et furie
Le XIXe siècle fut l’âge d’or de l’opéra qui, aux côtés du drame, remportait un succès phénoménal auprès du public. Les reconstitutions historiques donnèrent lieu à des décors spectaculaires, avec une profusion d’accessoires et de figurants. Les décorateurs s’inspirèrent de la peinture de paysage romantique pour élaborer leurs toiles de fond, dont les effets furent accentués par des éclairages dramatiques au gaz.
La peinture d’histoire rivalisa avec le théâtre, et chercha à condenser en une seule image le déroulement de tout un récit. Pour évoquer plusieurs moments successifs, le peintre introduisit un espace vide, qui suggérait le déplacement des personnages entre deux points. Eugène Delacroix intégra un regard qui se tournait vers l’extérieur du tableau pour faire comprendre que quelque chose se passait hors-champ.
Plutôt que de représenter un acte violent, le peintre préféra suggérer le moment qui venait de se passer et celui qui allait suivre. Ces stratagèmes inspirés du théâtre permirent de susciter une forte émotion chez les spectateurs, et de créer un suspense nouveau en peinture.
Albert Edelfelt, Le Village incendié, Finnish National Museum.
Si la Guerre des gourdins appartient à l’histoire de la Finlande au XVIe siècle, l’épisode décrit par Albert Edelfelt est purement fictif. Sa volonté de présenter l’événement historique au travers du regard d’individus vulnérables est une façon de théâtraliser l’histoire. Ce non-événement est renforcé par l’absence d’action : isolés derrière un rocher, une jeune fille, un vieil homme et un enfant se détachent de l’armée de Clas Fleming, qui se déploie au loin. Le village est brûlé, et il ne se passe rien d’autre qu’une attente anxieuse. Le vide qui sépare l’action passée du moment présent concentre tout le suspens. Le spectateur se tient derrière la jeune femme et s’interroge avec elle sur ce qui va se passer, comme s’il assistait à la représentation d’un mélodrame.
Adolf von Becker d’après Eugène Delacroix, La Barque du Dante, Ateneum.
Quarante-cinq années séparent la copie d’Adolf von Becker (1867) de la peinture d’Eugène Delacroix (1822). La Barque du Dante est devenue un symbole de la peinture romantique, où le héros n’est plus montré victorieux mais saisi d’effroi. Les damnés tentent d’échapper à l’Enfer en s’accrochant à la barque dans un décor tumultueux. Le spectateur partage la terreur du Dante, que Virgile tente de rassurer en lui prenant la main. La rhétorique des gestes et des expressions est conservée, mais plutôt que d’être rapporté par un narrateur, le drame se produit sous les yeux du spectateur dans toute son horreur. Grâce à la découverte du théâtre de Shakespeare, où la mort se produit sur scène, Delacroix a bouleversé les règles de la bienséance classique, anticipant la révolution du théâtre romantique.
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Racine contre Shakespeare
La Shakespeare Gallery, fondée par John Boydell à Londres en 1786, fut l’un des temps forts de la rencontre entre peinture et théâtre. Les 170 tableaux inspirés par les pièces de William Shakespeare furent diffusés par de grandes gravures. Le succès de la galerie favorisa la découverte de Shakespeare dans toute l’Europe, et introduisit des sujets issus du théâtre en peinture. Le caractère merveilleux des pièces de Shakespeare donna naissance à des évocations fantastiques, à l’origine du romantisme européen.
En réaction, le théâtre classique de Jean Racine devint l’objet d’un culte en France. Ce théâtre de la passion ravageuse exigeait une noble retenue des personnages. Une polémique éclata en France, exprimée dans le pamphlet de Stendhal, Racine et Shakespeare (1823). Les auteurs romantiques réclamèrent l’abandon de la vraisemblance classique, qui voulait que la pièce se concentre sur une seule action, se joue en un même lieu et se déroule sur une seule journée. L’éclatement de l’espace-temps autorisa les changements de décors et le développement des intrigues pouvant se dérouler sur années.
Gioacchino Giuseppe Serangeli, « Titus », d’après Jean Racine, Bérénice, Acte IV, Scène IV, Sinebrychoff Art Museum.
Après avoir été méprisées au XVIIIe siècle, les tragédies de Jean Racine sont à nouveaux jouées au lendemain de la Révolution française. L’éditeur Pierre Didot entreprend de publier un « monument » en l’honneur de Racine, et se tourne vers Jacques-Louis David. Le peintre désigne ses meilleurs élèves pour illustrer les pièces, à raison d’une estampe par acte. David avait une relation forte à la scène grâce à son tuteur, auteur de théâtre. Sur le conseil de David, l’acteur Talma introduit la toge romaine et donc le costume d’époque sur scène. David lui demande conseil à son tour pour étudier les poses de ses héros. David crée des héros exemplaires, dignes devant les épreuves de la vie, tandis que les figures féminines éplorées témoignent de la profondeur du drame. Une atmosphère étouffante d’huis-clos est produite par l’absence de communication entre les personnages, repliés sur leur douleur. Girodet et Guérin poursuivront les sujets raciniens en peinture, entraînant leurs personnages vers une plus grande sensualité.
Henry Fuseli, « Macbeth, Banquo et les trois sorcières », d’après William Shakespeare, Macbeth, Acte I, Scène III, Ostrobothnian Museum,Vaasa.
L’hommage rendu à William Shakespeare en 1769 pour le bicentenaire de sa mort, auquel l’acteur David Garrick participe pleinement, est à l’origine de la redécouverte de l’auteur anglais, et gagne bientôt toute l’Europe. Délaissant les représentations réalistes des pièces, Henry Fuseli s’empare du monde fantastique de Shakespeare et invente un univers peuplé de spectres et de créatures féériques. Les apparitions de fantômes, de somnambules et de sorcières se détournent ostensiblement de toute vraisemblance. La participation de Fuseli à la Shakespeare Gallery sera fondatrice d’une nouvelle perception du théâtre, ouverte à des échappées fantastiques.
Vanhaan taiteeseen erikoistunut Sinebrychoffin taidemuseo hemmottelee näyttämötaiteen ystäviä. Laura Gutman on tutkinut draamaa taiteessa ja koonnut kiinnostavan näyttelyn, joka ei esitä vain näyttelijöiiden muotokuvia vaan kertoo, miten taide on vuosisatojen saatossa luonut draamallisia jännitteitä ja esittänyt tunteita. Mutta on mukana tietenkin hienoja muotokuviakin. Albert Edelfelt ikuisti useita eturivin diivoja, kuten Ida Aalbergin, Aino Acktén ja Hedvig Raa-Winterhjelmin.
Ida Aalbergin muotokuvan on Albert Edelfelt maalannut 1902. Maalaus on lainassa Kansallismuseosta.
Aino Ackté roolikuvassa Styx-virran rannalla. Edelfeltin teos vuodelta 1902. Tällaiset muotokuvat nostivat näyttelijän arvoa ja ne toimivat eräänlaisina fanikuvina.
Albert Edelfelt ikuisti näyttelijä Hedvig Raa-Winterhjelmin vuonna 1876.
1600-luvun maalauksissa tunteita ilmennettiin kaavamaisin tavoin; niitä liioiteltiin, ja kun katsoja tunsi eleiden merkitykset, hän pystyi jo ihmisten käsien asennosta päättelemään, mistä tunteista on kyse.
Amsterdamilaisen Claes Corneliszin Kilpailijat 1600-luvulta kuvaa kosintatilannetta. Nainen näyttää harkitsevalta, ja veli tai apuri vertailee nuorta varatonta ja iäkkäämpää rahamiestä. « Ota tuo », hän tuntuu viittailevan. Kumpi mahtaa voittaa? Taulu on lainassa Gösta Serlachiuksen taidesäätiöstä.
Valokuva tuli muotokuviin 1900-luvun alussa. Aino Acktén kauneus on ikuistettu kolmeen kuvaan, ne on ottanut Léopold-Émile Reutlinger (1863-1937) 1902. Valokuva on lainassa Teatterimuseosta.
Tunteet estradilla -näyttelyssä on myös arkkitehti C.L. Engelin Helsingin vanhan teatteritalon esirippu- ja kulissipiirustuksia. Ateneumista.
Tunteet estradilla -näyttely on avoinna 3.3.2019 saakka. Osoite Bulevardi 40, Helsinki.
Näyttelyyn liittyy oheisohjelmaa. Kannattaa mennä mukaan, näyttelystä saa paljon enemmän opastuksen kanssa. https://sinebrychoffintaidemuseo.fi/tapahtumat/
In the last 10 years, a remarkable effort has been made to protect and highlight the cultural heritage. Are these efforts at the origin of some misunderstanding? Has cultural heritage been gradually associated with a museification of our environment? And even worse, as we are witnessing a dramatic misuse of the built heritage: Has it lead to a biased understanding of what valuable means?
In the city, some cultural heritage in corporate hands has been spoilt, no matter how protective heritage laws are. Don’t hear me wrong: museification is not the final goal. But respect of the built environement is, which in the end of the day equals to the respect of citizens.
Just have a look at a few examples in Helsinki. In the glorious days of capitalism, banks had become the modern temples. Railway stations, Post offices glorified modernity. Users were circulating in impressive architectures, where attention had been paid on comfort and hospitality. What has happened to these public spaces? Although their architecture might be protected, their interior has become a mere empty shell.
Helsinki Central Post Office (Postitalo, completed 1938, Erik Lindroos & Jorman Järvi) is a store.
Private Bank (later known as Jugend Sali, 1903, Lars Sonck) is a cafetaria.
The travellers’ restaurant at the Central Railway Station (Eliel Saarinen, completed 1919) is run by Burger King.
Not only the built heritage is tarnished and misused with inadequate furniture and light, but what has replaced the original building? As service has gone down, they are now situated underground.
The only money deposit in Helsinki for Nordea bank is now located in a small corner in the basement of a mall – a cramped place with low ceiling, dreadful light and bad air quality.
The Central Post Office is underground Postitalo, with similar dreadful conditions.
Business at Kela? Long lines in a cramped room.
Not only are we deprived from the purpose-built heritage, but the users as well as the staff is disregarded, apparently not deserving all the space and comfort they were entitled to in the early days. Heritage has been wasted together with decency and respect.
In the 19th century the concept of heritage emerged considering that its destruction was a crime. What has happened?
Il y a deux choses dans un monument historique: son usage et sa beauté. Son usage appartient au propriétaire, sa beauté à tout le monde. C’est donc dépasser son droit que de le détruire.
Dès son entrée en scène, l’actrice disparaît derrière l’héroïne qu’elle interprète. Le spectateur s’émerveille de cette illusion, sans plus savoir si ses applaudissements vont à l’actrice ou à son personnage. La sensibilité des acteurs est louée, capables de faire vibrer une salle entière.
L’un des ressorts de l’action depuis la tragédie antique est le Deus ex machina – l’apparition extraordinaire des dieux sur scène, provoquant le dénouement inattendu de la pièce. Grâce à d’ingénieuses machineries, le théâtre baroque multiplie les effets spectaculaires, faisant descendre sur scène les acteurs posés sur des nuages. La surprise devient l’un des éléments-clés de la dramaturgie, permettant d’introduire de nouveaux personnages et de susciter toute une variété de réactions.
La Shakespeare Gallery, fondée par John Boydell à Londres en 1786, fut l’un des temps forts de la rencontre entre peinture et théâtre. Les 170 tableaux inspirés par les pièces de William Shakespeare furent diffusés par de grandes gravures. Le succès de la galerie favorisa la découverte de Shakespeare dans toute l’Europe, et introduisit des sujets issus du théâtre en peinture. Le caractère merveilleux des pièces de Shakespeare donna naissance à des évocations fantastiques, à l’origine du romantisme européen.
